ICONOGRAFIA DELL’ASCENSIONE  

Gli Evangelisti non raccontano l’Ascensione di Cristo pertanto, se si escludono gli accenni di Marco e Luca per esaltare la figura di Cristo alla fine della sua missione terrena, l’unica descrizione dettagliata della scena si trova negli Atti degli Apostoli (1,9-12). Anche gli apocrifi, e in particolare il Vangelo di Nicodemo, si limitano a dire che alla vista del loro Maestro che saliva al cielo, i discepoli si misero a pregare.

L’Ascensione è un tema ricorrente in tutte le opere d’arte provenienti dalla Palestina e l’iconografia più antica presenta elementi comuni al tema pagano del ratto e a quello classico delle apoteosi, cioè l’elevazione agli onori divini degli imperatori, ponendo l’accento sull’aspetto divino di Cristo e sul Monte degli Ulivi quale reminiscenza dell’Olimpo.

Questo tema ha la sua anticipazione anche nei racconti veterotestamentari della Sparizione di Enoch e nell’Ascesa al cielo di Elia sul carro di fuoco. Enoch, settimo patriarca biblico, discendente di Adamo da parte di Set, visse 365 anni, “camminò con Dio” e questi lo portò via senza morte. Nella comprensione tipologica del Medioevo la sparizione di Enoch e l’ascensione di Elia prefigurano non solo l’ascensione di Cristo, ma anche l’assunzione di Maria e la resurrezione dei morti nel giudizio finale. La raffigurazione del profeta Elia sul carro di fuoco ricalca sicuramente l’antichissimo motivo di Elios che sale sul carro del sole: simboleggia l’immortalità dell’anima e forse anche la resurrezione della carne.

L’iconografia dell’Ascensione viene talvolta associata a quella della Pentecoste, raffigurando delle lingue di fuoco che scendono sugli apostoli, ma si presta anche ad essere confusa con quella della Resurrezione e della Trasfigurazione anche se l’ascesa di Cristo avviene sul Monte degli Olivi, non più sul luogo del sepolcro, ed è caratterizzata, specie nell’arte occidentale, dalla forte carica realistica di un corpo concreto e non più spiritualizzato. Il redattore degli Atti, comunque, fa riapparire i due angeli bianchi seduti sul sepolcro, che avevano già annunciato alle donne la resurrezione di Cristo.

L’Ascensione è raffigurata solo dal IV sec. su frammenti di sarcofaghi ad Arles e a Clermont o su avori, come il celebre Dittico di Monaco (fine IV sec.), in cui si vede Gesù che cammina per un ripido sentiero, mentre la mano di Dio dalle nuvole gli afferra un braccio per sollevarlo in cielo. L’immagine del V sec. sulla porta lignea di S.Sabina mostra, invece, Cristo sollevato sul monte da due angeli e, sotto, quattro apostoli che guardano sbalorditi la scena, mentre sulle ampolle di Monza (VI sec.) Gesù, attorniato da angeli, viene trasportato sul carro di fuoco di Elia; in basso tra gli apostoli c’è Maria nella posizione dell’orante.

Questo tema in Oriente e in Occidente presenta differenti caratteristiche che risalgono al concetto stesso delle due nature di Cristo. L’arte orientale sottolinea la sua divinità e lo rappresenta generalmente di fronte, con un atteggiamento più solenne, ma anche più passivo; spesso non in piedi, ma seduto in Maestà, immobile, al centro di una mandorla che alcuni angeli innalzano verso il cielo, come nel mosaico della cupola di S.Sofia a Salonicco (XI sec.), dove Cristo sembra essere già in Paradiso e troneggia in tutta la sua gloria: alza la mano destra benedicente e nella sinistra ha il libro dei Vangeli. Ai suoi piedi gli Apostoli si dispongono simmetricamente attorno alla Vergine. L’iconografia orientale ha portato allo sviluppo dell’immagine ‘tradizionale’ dell’Ascensione, che consta di due parti: in basso gli apostoli rattristati, spesso con Maria e i due angeli, e in alto Cristo nella mandorla, come nell’affresco di S.Clemente a Roma (IX sec.) o nei mosaici di S.Marco a Venezia e di Monreale (XII sec.).

Tuttavia l’arte dell’Oriente cristiano ha sempre privilegiato la raffigurazione di Cristo a figura intera e i grandi pittori d’Occidente si sono attenuti a questa concezione.

Nel modello di origine bizantina, Cristo ascende al cielo da solo, generalmente sollevandosi dalla cima di un monte: è afferrato dalla mano di Dio, che emerge da una nube e lo attira a sé, mentre sul fianco della montagna i discepoli si prostrano sbalorditi o esprimono la loro gioia (Sacramentario di Drogone). La mano tesa di Dio Padre esprime il riconoscimento della filiazione divina di Cristo, ma   la Chiesa reagisce contro questa rappresentazione che sembra mettere in dubbio l’onnipotenza di Cristo e Papa Gregorio I sostiene che Nostro Signore non è stato elevato dagli angeli come Enoch, né in un carro di fuoco come Elia, ma che si è alzato da se stesso senza alcun aiuto: sua virtute fertur. Da allora questa nuova concezione si impone via via all’arte medievale: a partire dall’XI secolo la mano di Dio non serve più a sollevare il Cristo, ma semplicemente a benedirlo.

L’arte occidentale pone, dunque, l’accento sull’ascendere come segno della potenza di Cristo, che si alza da solo e prende slancio senza alcun aiuto esterno. Le composizioni variano molto, ma elementi costanti sono la presenza degli apostoli e il carattere più umanizzato del Salvatore, che talvolta ascende con le braccia tese mostrando le piaghe della crocifissione. A partire dal XIII sec. non si trascura, poi, di accentuare il realismo dell’ascensione, mostrando l’impronta dei piedi sul Monte degli Olivi, motivo sconosciuto all’arte bizantina, per evidenziare le tracce del passaggio di Cristo sulla terra, come nel polittico della Certosa di Thuison les Abbeville (XV sec.). Vi è qui un collegamento con Zaccaria 14,4 “In quel giorno i suoi piedi si poseranno sopra il monte degli Ulivi…” e dal XVI sec. appare soprattutto nelle raffigurazioni popolari.

Il tema dell’Ascensione, in occidente, presenta tre schemi iconografici a seconda che Cristo, nella sua ascesa, è parzialmente o interamente visibile. Nel primo caso, molto rarosi vede solo la testa emergere da una nuvola che due angeli tendono come un velo, mentre la Vergine e gli apostoli osservano gli occhi di Cristo, come nel bassorilievo del chiostro di Silos (XII secolo).

Un altro schema, invece, mostra solo i piedi di Cristo: gli apostoli e la Vergine, in piedi o inginocchiati, lo seguono con lo sguardo, non vedendo altro che la frangia della tunica e i piedi che hanno lasciato una impronta indelebile sulla roccia da cui ha preso il volo; la parte superiore del suo corpo è già nascosta dietro una nuvola: è il riferimento agli Atti “una nuvola lo sottrasse al loro sguardo”. Questo tema delle impronte di Cristo sarebbe stato creato dall’arte inglese verso la fine del X e all’inizio dell’XI secolo. Si trovano, infatti, numerosi esempi in miniature di area inglese, come l’Evangeliario di Saint Bertin e il Sacramentario di Winchester, e inoltre il re Enrico III, rivaleggiando con le reliquie della Passione che san Luigi aveva acquisito per la Sainte Chapelle, aveva offerto all’abbazia di Westminster la pietra che portava il segno dei piedi di Cristo. Questo motivo, però, mette l’accento più sulla sparizione che sulla glorificazione e, adottato dall’arte gotica, è comune nel XIII secolo non solo nelle miniature, ma anche nella scultura.

Il terzo tipo iconografico presenta ben visibile il corpo intero di Cristo. Questa formula, superiore alla altre dal punto di vista estetico, è la più comune, anche se dal punto di vista iconografico può essere confusa, come già detto, con il tema della trasfigurazione e della resurrezione. Nell’arte romanica, poi, l’Ascensione ha subito una tale evoluzione da confondersi, quasi, col Giudizio finale. Il fenomeno si spiega con il passo degli Atti che fa riferimento al ritorno del Signore sulla terra per giudicare gli uomini.

Comunque sia, la rappresentazione di Cristo a figura intera ha prevalso molto presto nell’arte cristiana, ma l’arte italiana, in particolare, ebbe una svolta con Giotto che negli affreschi della Basilica di Assisi e degli Scrovegni a Padova formulò un nuovo modello: Cristo è di profilo, e il suo uscire dal mondo è reso dalle mani tagliate dal bordo dell’affresco, così pure la nuvola che lo nasconde alla vista degli apostoli.

A volte Egli ascende seguito dai giusti che ha liberato dal limbo e che avrebbero aspettato anch’essi quaranta giorni sulla terra prima di salire al cielo col loro liberatore: essi hanno in mano una palma come segno di trionfo. Mâle spiega questo particolare iconografico con una rubrica del “Mystère de la Résurrection” di Jean Michel dove i patriarchi e i profeti dell’Antico Testamento sono portati in cielo sulla scia di Gesù, ma la cronologia non si accorda con questa ipotesi, perché Michel scrive nella seconda metà del XV secolo, mentre questo dettaglio si trova già su un portale del XII secolo e poi nell’affresco di Giotto agli Scrovegni .

Al disotto di Cristo che sale al cielo vi è un gruppo terrestre è composto dalla Vergine e dagli apostoli che seguono con lo sguardo l’ascensione.

Come la Trasfigurazione, quindi, c’è una scena a due piani.

La presenza di Maria non è ricordata in nessun testo, né canonico, né apocrifo; gli Atti non fanno alcun accenno alla presenza di Maria nella prima comunità cristiana se non dopo questo evento e la sua immagine, in atteggiamento di preghiera, viene introdotta per la sua stretta correlazione temporale con la Pentecoste e come personificazione della Chiesa, che assiste alla glorificazione del Salvatore. Alla sua sinistra e alla sua destra ci sono quasi sempre due angeli, con il bastone del messaggero in mano: essi sono là per illustrare il testo degli Atti, che raccontano che due angeli si rivolgono ai discepoli con le parole: “Uomini di Galilea, perché state guardando il cielo?”, e annunciano agli apostoli che il loro Maestro sarebbe riapparso un giorno nella gloria, così come loro lo avevano visto sparire. A volte gli angeli, invece di inquadrare la Vergine, planano da ogni lato del Cristo al disopra della testa degli apostoli e si voltano indietro per annunciare la seconda venuta del Cristo e non perché sono abbagliati dalla sua gloria.

Gli apostoli generalmente sono undici, perché Giuda non era ancora stato rimpiazzato da Mattia, ma l’arte cristiana, soprattutto nel XII secolo non si è assoggettata a questa cifra. Il numero dei discepoli oscilla fra dieci, come nel portale di Chartres, e quattordici nella lunetta di Saint Sérnin di Tolosa. Nel bassorilievo, interamente dedicato all’Ascensione, Cristo rappresentato di profilo, alza le braccia come se volesse afferrare la mano di Dio che però resta invisibile. Due angioletti lo aiutano a sollevarsi sorreggendolo per le braccia e la vita. Su ciascun lato della scena due angeli di grandi dimensioni acclamano il Messia risorto. Sull’architrave gli apostoli seguono attentamente la scena con gli occhi. Questa composizione è stata imitata anche in una lunetta di S.Isidoro di Leòn, ma con una tale pesantezza che gli angeli danno l’impressione di voler trattenere a terra il Cristo, più che di aiutarlo a salire in cielo.

L’arte rinascimentale sostituì il tema religioso dell’ascensione con quello pagano del trionfo, con un ritorno alla tipologia del Cristo frontale, come nella tavola del Mantenga agli Uffizi (1460).

Gesù è rappresentato come un trionfatore romano: in una incisione di Tiziano appare con la corona sulla testa e lo scettro in mano sopra su un carro spinto dai quattro Padri della Chiesa. Davanti a lui i patriarchi e gli eroi dell’Antico Testamento che portano trofei simbolici: Noè alza l’arca da dove s’invola una colomba, Abramo il coltello del sacrificio, Mosè le tavole della legge, Giosuè una corazza sormontata dal sole. Dietro il trionfatore sfila il corteo della chiesa cristiana.

Una vetrata di Saint Patrice a Rouen offre una variante dello stesso tema: su un carro trionfale Gesù è appoggiato alla croce: davanti sta seduta la Vergine, che vive l’onore dopo aver provato il dolore; ma questa concezione umanistica non è riuscita a detronizzare il tema tradizionale dell’ascensione.

Successivamente questo tema, uno dei preferiti per la decorazione di timpani e cupole, fu raramente rappresentato per la crescente diffusione degli episodi della Passione. Uno degli ultimi esempi è l’affresco del Correggio per la cupola di S.Giovanni Evangelista a Parma, in cui le figure sono disposte liberamente nello spazio atmosferico.

Un soggetto come l’ascensione si prestava, infatti, alla decorazione dei timpani dei portali e soprattutto delle cupole, di cui sottolinea lo slancio: è in questo quadro, dominato dalla architettura, che gli scultori romanici e i pittori barocchi, virtuosi della prospettiva e dello scorcio, hanno preferibilmente iscritto questo tema dinamico.