– “…SIAMO VENUTI PER ADORARLO” – Iconografia dell’Adorazione dei Magi

Come molti altri elementi della tradizione cristiana, il racconto dei Magi nasce in Oriente, ma ha avuto grande successo anche in Occidente, soprattutto dopo il 1164, anno del trasferimento delle reliquie dei magi da Milano a Colonia.

Il racconto originario, pur occupando solo 12 versetti del Vangelo di Matteo (Mt,2,1-12), ha tuttavia creato un mito, che ha assunto grandi dimensioni nel pensiero, nell’arte, nella letteratura e nelle tradizioni popolari di tutto l’occidente cristiano.

Il testo di Matteo è stato poi arricchito da alcuni testi apocrifi sull’infanzia di Gesù e l’insieme di questi racconti, scaglionati in un arco di tempo tra il II e il VI sec., ha goduto della pietà popolare e ha prodotto numerosi Commentari dei Padri della Chiesa, che hanno evidenziato l’aspetto simbolico del racconto. Alcuni Padri, come Origene e Agostino, non vedevano di buon occhio i Magi, ma Leone Magno (V sec.) dedica all’Epifania otto Sermoni e dimostra che l’Adorazione dei Magi rappresenta la vocazione dei gentili e la stella è il segno, la luce rivelata ai pagani e rifiutata dagli ebrei ciechi. Fulgenzio (V-VI sec.) vede nei Magi i pagani e nei pastori gli ebrei: le due pietre simboliche nella costruzione della Chiesa cristiana.

Attraverso l’evolversi del modo di rappresentare le scene legate al racconto dei Magi, si possono meglio comprendere i cambiamenti avvenuti lungo i secoli. Gli artisti, infatti, sono stati influenzati non tanto dal Vangelo di Matteo quanto dagli apocrifi e dai testi dei Padri. Inizialmente le immagini sono molto semplici e vogliono sottolineare il carattere simbolico del viaggio dei Magi, presentando, insieme a loro, solo la Madonna con il Bambino.

Le prime raffigurazioni dell’Adorazione dei Magi le troviamo nelle catacombe cristiane di Roma e la più antica è quella proveniente dalla Cappella greca di S.Priscilla (II-III sec.) tanto che ci si chiede se non è proprio attraverso la Grecia che questo tema orientale si è introdotto nell’arte occidentale, precedendo quello della Natività. Queste pitture più antiche mostrano Gesù come un bambino di due anni, in piedi, vestito con una corta tunica, in atto di benedire o stendere le mani verso i presenti; a destra si pone la Madonna e talvolta c’è anche Giuseppe come nell’Ara di Ratchis di Cividale del Friuli. L’immagine può essere racchiusa in una cornice molto decorata e a volte sono presenti anche piante e grandi fiori, che evocano il paradiso.

Nei primi secoli i magi sono imberbi e hanno tutti e tre la stessa andatura veloce; sono diretti verso il gruppo della Madonna col Bambino, vestiti con una corta tunica, un mantello ondeggiante, gli anassiridi, pantaloni aderenti alle gambe portati da medi, persiani e popoli barbari dell’Asia centrale, e il berretto frigio, come nella rappresentazione classica degli orientali, in particolare del dio Mitra nell’arte greco-romana. Recano le offerte su un semplice piatto e le mani sono coperte da un lembo del mantello, rito di origine persiana, che segna il desiderio di purezza tipico della religione mazdea. Questo rito viene menzionato da Senofonte e viene usato alla corte imperiale nel tardo impero romano, perchè la liturgia cristiana è ricalcata sul cerimoniale imperiale

E’ l’arte bizantina a cambiare il costume dei magi, che lasciano gli ‘abiti persiani’ e sono raffigurati come grandi nobili della corte di Bisanzio. In occidente, dal X sec. sono vestiti con una tunica, avvolti in un grande mantello, come i cavalieri del tempo quando si mettevano in viaggio; a volte hanno un bastone da viaggio, come nella cattedrale di Chartres. Il loro costume, comunque, si è sempre modificato nel tempo.

Al XV sec. si fa risalire la tendenza a fissare il colore degli abiti dei magi, avendo ogni colore un significato simbolico. Melchiorre veste di azzurro, simbolo del cielo; Baldassarre di rosso, simbolo della terra e dell’uomo e Gaspare di arancione, poichè rappresenta l’equilibrio tra l’oro del cielo e il fuoco della terra. Talvolta ha la veste bianca, quando il giovane re rappresenta il continente africano.

Solo più tardi il Bambino è steso sulla mangiatoia sotto un tetto tra il bue e l’asino o avvolto in fasce in braccio alla Madre. I pittori rinascimentali e poi quelli successivi attualizzano la rappresentazione introducendo scene e costumi del tempo, concentrano il loro interesse sul decoro delle vesti, dei doni, del corteo e sono influenzati da avvenimenti di attualità e da tradizioni locali, ma a partire dal XVII sec. non vi sono più innovazioni nel trattamento della scena.

L’Adorazione dei Magi ha comunque sempre fatto parte di un complesso di scene legate all’Infanzia di Gesù, alla Vita della Vergine, ma attorno a questo episodio è nato anche un vero e proprio ‘Ciclo dei Magi’. Il più antico è quello raffigurato del soffitto del XII sec. della chiesa di S.Martino a Zillis in Svizzera, formato da quindici scene rappresentate su quindici cassettoni.

Il ciclo distingue sette gruppi di immagini:

Annuncio della nascita del Salvatore ai Magi, ai quali appare un angelo o una stella. La stella era stata predetta da Balaam e quindi possiamo vedere i magi mentre stanno esaminando le profezie di Balaam, ma una scena divertente anche se molto rara, è quella dei magi che si congedano dalle mogli, come nella Cattedrale di Ulm. Nel particolare quadro del ‘Maestro di S.Bartolomeo’ (XV sec.) si vedono due scene consecutive: nella parte superiore i tre magi osservano la stella da tre montagne diverse, mentre nella parte inferiore del quadro, si incontrano per proseguire insieme fino a Betlemme. Sono circondati dalle figure di David e Isaia, i profeti dell’Incarnazione.

Incontro dei Magi e la cavalcata verso Betlemme: la cavalcata è molto raffigurata e, a seconda delle epoche, le carovane si alternano alle cavalcate; nel rinascimento il corteo assume una grandezza e una sontuosità sempre maggiore e ai cavalli si uniscono i cammelli. A volte i tre cavalli sono legati insieme e tenuti da un servitore. La rappresentazione tradizionale mostra il primo magio che avanza guidato dalla stella e il secondo che si gira per mostrare la stella al terzo.

Magi davanti a Erode: questo episodio è frequente nei capitelli romanici spagnoli, dove scribi e indovini si mettono di fronte ai Magi e intorno a Erode, che spesso è sormontato da un demonio alato, simbolo dei suoi pensieri malvagi.

Arrivo a Betlemme e l’adorazione del Bambino: si raggiunge l’apice del racconto. Il tema dell’offerta ossequiente è ricalcato su alcune scene dell’arte trionfale romana: è il simbolo della divinità di Cristo riconosciuta dai grandi della Terra. Questa rappresentazione cambia molto nei secoli, dando origine a una grandiosa composizione scenica, con ostentazione di lusso e ricchezza. Fin dal IV secolo, come si vede su un avorio del Tesoro della Cattedrale di Milano o sull’Ampolla di Monza del VI secolo, è rappresentato un magio inginocchiato, ma è solo alla fine del XIII secolo che si diffonde tale raffigurazione e diventa classica l’immagine del primo magio inginocchiato, a capo scoperto in atto di deporre simbolicamente la corona ai piedi del Bambino, e del secondo che indica la stella al terzo.

Sogno dei Magi : deliziosa la scena in un capitello della cattedrale Autun, in cui i tre re dormono nudi sotto la stessa coperta, ma con la corona in testa. Il più vecchio e il più giovane dormono tranquilli, mentre il re adulto è svegliato dall’angelo che gli mostra la stella. Nell’antico Jubè di Chartres, invece, i due più re più anziani si svegliano subito, poichè hanno il sonno leggero, mentre il giovane dorme con i pugni stretti. Questa scena pittoresca scompare alla fine del Medioevo.

Viaggio di ritorno: fino al XII sec. il ritorno dei Magi si svolge come l’andata e le due scene sono molto simili anche se al ritorno hanno un atteggiamento preoccupato, ma nella leggenda dei Magi appare, poi, un nuovo episodio: è l’imbarco nel porto di Tarso e il ritorno per mare che sostituisce la doppia cavalcata. Le navi vengono incendiate per ordine di Erode, furente perchè i Magi non sono ripassati per Gerusalemme. La leggenda del ritorno per mare nasce dal versetto del Sl.47,8: “…simile al vento orientale che squarcia le navi di Tarsis“. Questa immagine si può vedere negli episodi del Battistero di Firenze o nelle vetrate della Cattedrale di Tours. Il ritorno dei Magi divenne poi una festa a se stante e in Italia era festeggiata il 1°marzo fino al XVII secolo.

Consacrazione a vescovi dei Magi: è l’ultimo episodio del Ciclo; secondo la leggenda di Giovanni di Hildesheim si parla del battesimo e della consacrazione a vescovi ad opera di S.Tommaso e un certo numero di rappresentazioni, specie a Colonia, mostrano i Magi con la mitra data loro da Tommaso o dagli angeli.

Nel Medioevo si sviluppano molte scene relative all’avventura dei Magi, ma i secoli successivi hanno conservato solo la scena dell’Adorazione del Bambino.

“Abbiamo visto sorgere la sua stella…” Molti sono gli elementi simbolici nel racconto dei magi, ma il segno della stella è sicuramente il soggetto simbolico principale: è il regno della luce portata da Cristo nel mondo e appare nelle immagini fin dal III sec., alternandosi con il chrismon, che spesso veniva rappresentato sopra la Madonna con il Bambino. La stella può avere la forma di un fiore o un grande rosone o solo un cerchio luminoso. “Assomigliava a un grande sole“, si dice nel ‘Vangelo arabo dell’Infanzia’, ma può essere sostituita dalla testa di un cherubino al centro della stella o da un angelo in volo accanto alla stella. A volte è il Bambino stesso a guidare i Magi, come nel manoscritto del XV sec. nell’Abbazia di Novacella o una mano divina. Spesso è rappresentata una stella a 8 punte, con riferimento al numero otto, simbolo di resurrezione, e anche il sole è rappresentato come una grande stella. Nell’ambone di Salonicco, una delle opere più antiche con la rappresentazione dei magi (IV-V sec.), al posto della stella c’è l’immagine del Buon pastore con le sue pecore: è Lui la guida da seguire. Nella Cappella degli Scrovegni di Padova (1304), invece, Giotto rappresenta la cometa di Halley, che era passata nel 1301. La stella ha suscitato molti commenti da Origene fino ai nostri giorni. Anticamente si riteneva che tutti i grandi avvenimenti venissero annunciati da un segno nel cielo, come la nascita di Romolo, di Platone, Pitagora, Alessandro Magno, Giulio Cesare, ecc.. Anche i testi biblici potevano dar luogo a questa interpretazione, come nel caso della profezia di Balaam “una stella spunta da Giacobbe e uno scettro sorge da Israele” (Nm.24,17). E’ Cristo stesso l’astro di Giacobbe: così l’hanno inteso le prime comunità cristiane. Secondo la tradizione siriaca, davanti alla grotta la stella si trasforma in una colonna di luce, che sale dalla terra al cielo, in riferimento alla colonna di fuoco di Es.13,21.

“Alcuni Magi giunsero da Oriente…” Il Vangelo di Matteo non precisa quanti siano i magi ma, mentre nell’antica tradizione persiana erano dodici, nelle rappresentazioni cristiane più antiche sono due o quattro per ragioni di simmetria. Sono due, ad esempio, nelle catacombe dei S.S.Marcellino e Pietro (III-IV sec.). Il numero tre è fissato da Leone Magno nel V sec., ma già era stato anticipato da Origene nel III sec. e confermato da Ambrogio nel IV sec.: è il numero divino per eccellenza ed è scelto in funzione dei doni.

“Poi aprirono i loro scrigni e gli offrirono in dono oro, incenso e mirra“. La scena del dono è una scena classica dell’arte greco-romana per questo nelle rappresentazioni più antiche i doni sono simili a quelli fatti agli dei pagani o agli imperatori: focacce di pane, piatti guarniti, coppe con sfere di incenso, cornucopie. Le immagini, poi, cambiano molto rapidamente: si aggiungono cesti di frutta, cofanetti e vasellame di forme svariate e a volte il contenitore è più importante del contenuto. L’oro è spesso rappresentato dalla corona posta ai piedi del Bambino. E’ comunque evidente che il significato simbolico dei doni fa parte del mito dei magi e pertanto diverse sono state le interpretazioni lungo i secoli. Già alla fine del II secolo Ireneo afferma che l’oro è l’offerta al Re; l’incenso è l’offerta al Dio e la mirra è l’offerta all’Uomo e allude alla Passione, poiche serve alla sepoltura. Per Lutero i doni rappresentano le tre virtu teologali, Fede, Speranza e Carità.

Ma i tre doni possono anche fare riferimento a Dio-Trinità, vedendo nell’oro il Dio-Creatore, nella mirra il Dio-Redentore e nell’incenso il Dio-Spirito Santo

Verso l’XI sec. nella raffigurazione dei magi cominciano ad apparire i nomi, la cui origine è piuttosto complessa e misteriosa. I nomi dei magi compaiono per la prima volta nel ‘Vangelo armeno dell’Infanzia’ (V sec.), ma si trovano anche in una cronaca greca del VII secolo tradotti in latino con Milichior, Bithisarea e Gathaspa e nel IX secolo anche nel ‘Liber pontificalis’, poi scompaiono. Sebbene le tradizioni non siano concordanti si desume che Melchiorre è il vecchio calvo con la barba canuta, Baldassarre è l’uomo maturo e barbuto e Gaspare è il giovane imberbe.

I magi partono con nove uomini (tre volte tre) e impiegano i nove mesi della gravidanza per arrivare a Betlemme. Entrambe le versioni alludono a un libro chiuso e sigillato dal dito di Dio, contenente rivelazioni fatte ad Adamo e a suo figlio Set, libro che i magi offrono al Bambino assieme a doni simbolici, come si può vedere nel capitello di Autun, dove il libro è in mano al terzo magio.

Fra gli elementi simbolici secondari, una delle innovazioni più importanti è la comparsa del Re nero. Una vecchia tradizione risalente al Padri della Chiesa vedeva nei tre Re i discendenti dei tre figli di Noè: Sem, Cam e Jafet. Nel XV secolo, sotto l’influenza di Giovanni da Hildesheim, i tre re sono immagine dei tre continenti allora conosciuti: Melchiorre rappresenta l’Europa, Baldassarre l’Asia e Gaspare l’Africa. L’introduzione del re nero, già suggerita da Tertulliano e ripresa nell’VIII sec. da Beda, si consolida e diventa popolare solo nella 2^ metà del XV sec. attraverso le opere d’arte. Nell’arte occidentale il ‘nero’ è per molti secoli il colore del diavolo: è la maledizione dei figli di Cam, che ha deriso la nudità del padre (Gen.9). L’immagine negativa del ‘nero’ si attenua solo nel tempo e nel 1181 la Regina di Saba, diventata antenata dei magi, che era una figura positiva nella teologia cristiana medievale, su un ambone di Klosterneuburg, dello stesso autore del reliquiario di Colonia, è raffigurata per la prima volta come una donna nera. Intanto compaiono i servitori neri nel corteo dei magi, come nel pulpito di Siena, ma il re nero, comparso nella pittura renana già nel 1440, entra a far parte della tradizione solo grazie ad Hans Memling, che nel 1479 raffigura così il re più giovane nell’Adorazione dei Magi. Anche Mantegna dipinge il re nero nel 1464, 300° anno della traslazione delle reliquie dei Magi a Colonia e questo evento provoca una nuova riflessione sul tema dei Magi. Da quel momento il ‘Re nero’ entra in tutte le composizioni pittoriche.

Intanto dall’XI sec. i Magi appaiono nell’iconografia come Re, per la lettura di alcuni testi biblici menzionati dai Padri e diffusi in quel periodo. Tertulliano è il primo a chiamarli ‘Re’ accostando al testo di Matteo il Salmo72: “I re di Tarsis e delle isole portino tributi, i re di Saba e di Seba offrano doni. Tutti i re si prostrino a lui, lo servano tutte le genti“. (Sl.72,10-11). L’appellativo è poi ripreso da Cipriano, Ambrogio e Giovanni Crisostomo, che aggiungono la lettura del Salmo 68: “Per il tuo Tempio, in Gerusalemme, i re ti porteranno doni” (Sl.68,30) e Isaia 60,30: “Cammineranno le genti alla tua luce, i re allo splendore del tuo sorgere“. Il ricordo dei magi persiani si è sbiadito: i re ai piedi del Bambino sono portatori di un chiarissimo messaggio di subordinazione dei principi alla Chiesa; tutti i re di Francia, e lo stesso Lorenzo il Magnifico, si fanno rappresentare come re magi, che adorano il Cristo.

Fin dal IV secolo, come si vede su un avorio del Tesoro della Cattedrale di Milano o sull’Ampolla di Monza del VI secolo, è rappresentato un magio inginocchiato, ma è solo alla fine del XIII secolo che si diffonde tale raffigurazione e diventa classica l’immagine del primo magio inginocchiato, a capo scoperto in atto di deporre simbolicamente la corona ai piedi del Bambino,   e del secondo che indica la stella al terzo.

“Entrati nella casa...” dice il testo evangelico. Dal XII secolo si precisa lo scenario dietro i personaggi, ma all’inizio c’è la roccia o la grotta, simbolo del legame tra cielo e terra; in occidente, molto presto, al posto della roccia o sopra di essa, c’è una semplicissima costruzione a triangolo, che sorregge il tetto con sotto la Madonna e il Bambino. Secondo la concezione platonica il triangolo equilatero è la perfezione, cioè Di e la combinazione tra i due tipi di triangolo (equilatero e rettangolo) ha lo stesso significato della grotta, cioè il passaggio dal mondo divino a quello umano. La costruzione diviene poi sempre più complessa e talvolta un pavone, simbolo di immortalità, è appollaiato sul tetto. Le rovine o le ali di muro sbrecciate compaiono nei quadri di scuola fiorentina alla fine del XV sec. e vengono poi adottati da tutti gli artisti occidentali. Varie sono le interpretazioni: secondo i Padri della Chiesa le rovine sono il simbolo del vecchio mondo che crolla all’avvento di quello nuovo, segnato dalla nascita di Cristo.

Da tutte queste riflessioni è nata la liturgia cristiana relativa alla festa dell’Epifania, mentre si andava formando il calendario liturgico. Nei primi secoli del cristianesimo si festeggiava solo la Pasqua. Successivamente si aggiungono il Battesimo di Gesù, l’Adorazione dei Magi e le Nozze di Cana, che vengono celebrati contemporaneamente il 6 gennaio, perchè ciascuno a suo modo rivela Dio che si è fatto uomo. Nella liturgia mozarabica vi è anche la Moltiplicazione dei pani. La festa del Battesimo di Gesù viene fissata al 6 gennaio, perchè era il 6° giorno della nuova era, in parallelo alla nascita di Adamo il 6° giorno della creazione. Solo in Occidente dal 354 si celebra il Natale il 25 dicembre con papa Liberio e al 6 gennaio viene posta l’Epifania. Dopo il Concilio Vaticano II la domenica successiva all’Epifania si celebra il Battesimo di Gesù e l’episodio delle Nozze di Cana rimane fissato nella Liturgia feriale il 7 gennaio e in quella festiva, relativamente all’anno C, la II domenica del Tempo ordinario, quella cioè, dopo il Battesimo di Gesù.

Fuga in Egitto

Le informazioni dei Vangeli sull’ambiente familiare in cui è cresciuto Gesù si limitano alla sua Nascita, alla Presentazione al Tempio e alla Fuga in Egitto. Quest’ultimo episodio, il più antico nel raffigurare tutti i membri della Sacra Famiglia, è riportato solo nel Vangelo di Matteo (2,13-15) dove è narrato, con un linguaggio essenziale e povero di particolari descrittivi, l’ordine dell’angelo a Giuseppe di scappare in Egitto con Maria e il Bambino fino alla morte di Erode.

I vangeli Apocrifi, in particolare il Vangelo arabo dell’Infanzia, e la Legenda Aurea arricchirono l’episodio di numerosissimi particolari, dando luogo a una serie di iconografie affiancate o sostitutive della fuga in Egitto.

La narrazione si può dividere in quattro episodi: 1. l’annuncio dell’angelo a Giuseppe; 2. la fuga con i suoi numerosi incidenti; 3. la vita della Sacra Famiglia in Egitto; 4. il ritorno dall’Egitto.

In un primo tempo la scena ha solo tre personaggi: Maria, il Bambino e Giuseppe, ma già a partire dall’XI secolo si osservano alcune varianti e si hanno delle figure accessorie: a volte un angelo guida i fuggiaschi, oppure Giuseppe è seguito, secondo gli apocrifi, da Giacomo il minore, ‘cugino’ di Gesù, che divenne un apostolo, o da uno dei quattro figli di un precedente matrimonio, o addirittura dal buon ladrone; talvolta c’è Salome che accompagna la Vergine e raramente si immagina che anche il bue del presepio accompagni l’asino e segua la piccola carovana, di cui rallenta pericolosamente la marcia. Generalmente Giuseppe appare vecchio e conduce l’asino su cui siede la Vergine col figlio e tiene sulle spalle un fardello, come nella affreschi di S.Maria Antiqua a Roma (VIII sec.), nei mosaici di Monreale e della Cappella Palatina (XII sc.), o nella Basilica di S.Marco a Venezia, dove Gesù è portato sulle spalle da Giuseppe, come pure nel bassorilievo della vasca battesimale di S.Giovanni in Fonte a Verona.

In un manoscritto del Menologio di Basilio (XI sec.) si ha la personalizzazione dell’Egitto in una donna incoronata che avanza verso la sacra Famiglia con le mani velate in segno di rispetto.

La piccola carovana si dirige verso l’Egitto perché già in tempi lontani, da Abramo a Giuseppe a Mosè, è stato rifugio abituale degli Ebrei.

Tra le innumerevoli opere che fin dai primi secoli hanno illustrato questo tema vi sono le porte bronzee di S.Zeno a Verona (XI sec.), un bassorilievo su un timpano interno del Battistero di Parma scolpito dall’Antelami (XII sec.), il dipinto sulla predella della tavola dell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano e il bassorilievo di Jacopo della Quercia per il portale di S.Petronio a Bologna. Anche nell’arte romanica l’episodio è molto popolare, con Gesù rannicchiato fra le braccia della madre e Giuseppe che guida il cammino tirando l’asino per la briglia. A volte un angelo indica la direzione o veglia sulla famiglia, come negli affreschi di Castel Appiano presso Bolzano. Partendo da questi elementi fissi gli scultori e i pittori romanici hanno dato libero sfogo sia al loro senso del simbolico sia all’amore per il realismo.

Giotto, negli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, riprende la presenza dell’angelo-guida, dei figli di Giuseppe e di Salome, ma soprattutto evidenzia la figura dell’asino, che dipinge in modo perfettamente identico a quello su cui monta Gesù quando entra a Gerusalemme. L’asino che ha l’onore di portare Maria e il Salvatore, spesso è bianco, come i cavalli da sella dei re di Persia e degli imperatori bizantini.

Carpaccio, invece, nel dipingere la Fuga in Egitto si sofferma su Maria, che con il bambino in grembo si allontana dalla Palestina avvolta in uno straordinario mantello damascato d’oro e blu. Per Annibale Carracci protagonista diviene il paesaggio, l’idealizzazione della natura, motivo che verrà poi preso a modello dagli artisti successivi come Nicolas Poussin, che attraverso, la luce, il colore e gli effetti atmosferici, crea una perfetta fusione tra i personaggi, la loro storia e l’ambiente circostante. I singoli elementi del paesaggio sono predisposti per attirare l’attenzione sulle tre piccole figure in fuga, che si evidenziano anche per la loro posizione rialzata rispetto allo sfondo. Gli alberi sulla sinistra in penombra sottolineano le loro sagome tramite un effetto di controluce che permette di vedere oltre in profondità lo specchio d’acqua; a chiudere la visione è l’immagine di una città con edifici all’antica.

Tra gli artisti contemporanei vi è l’affresco della “Fuga in Egitto” che Renato Guttuso dipinse sul muro esterno della terza cappella del Sacro Monte di Varese nel 1983, in occasione della ristrutturazione dell’edificio. L’artista non si sottrae alla suggestione di uno degli episodi più noti del ciclo della vita di Gesù, uno dei momenti più avventurosi e favolistici, ma il grande murale del Sacro Monte ha una marcata impronta allegorica per la quale la narrazione di un evento, già di per sé di straordinaria importanza per il mondo cristiano, si trasforma in un paradigma di portata universale che supera i fatti storici e il loro valore religioso: è così che Giuseppe, un profugo palestinese in cerca di rifugio, di salvezza per la sua famiglia, diventa simbolo di tutti i fuggiaschi del mondo, dei diseredati di tutta le terre, degli esuli, dei deboli e degli oppressi. La scena ha un carattere agreste; le figure di Maria e Giuseppe sono raccolte attorno al bimbo divino, e tutto il gruppo in cammino è preceduto da una colomba, sullo sfondo di un caldo paesaggio mediterraneo.

All’iconografia tradizionale si aggiungono altre immagini più curiose e rare; sulla porta in legno di S.Maria del Campidoglio a Colonia (VIII sc.) Giuseppe tiene l’asino per la briglia ha dei ‘bretzeln’ infilati sul bastone che porta in spalla, mentre nel retablo di Melchior Broederlam, ora al museo di Digione, Giuseppe in cima al bastone tiene una piccola botte di vino da cui si versa copiose porzioni per riprendere le forze; questo dettaglio realistico è frequente nella pittura della fine del Medioevo, ispirata dalla messa in scena dei Misteri. Su un affresco svedese del XV sec. a Eke, nell’isola di Gotland, invece, si vede il Bambino che porta sulle spalle un globo crocifero.

Molto particolare è poi la tela di Zurbaran che raffigura Maria che prima di partire saluta sulla soglia di casa parenti e amici, mentre il Bambino, un po’ inquieto, è già a cavalcioni sull’asino

A partire dal Medioevo si diffonde anche una serie di episodi tipicamente leggendari cari all’arte popolare. Nella miniatura dell’Apocalisse spagnola del Beato è raffigurato l’inseguimento di Erode, poiché secondo una tradizione copta non raccolta dagli apocrifi, Erode stesso avrebbe inseguito a cavallo la Sacra Famiglia, ma quando sta per prendere i fuggitivi un angelo lo blocca lasciandolo disarcionato e ferito. Più diffuso, invece, è il miracolo del campo di grano: inseguita dai soldati di Erode la Sacra Famiglia arriva in un campo dove lavora un contadino. Maria gli raccomanda di dire, se lo avessero interrogato, di averli visti passare al tempo della semina. Alla loro partenza il grano comincia a crescere miracolosamente tanto che, quando i soldati arrivano, è pronto per la mietitura. Sentendo il contadino i soldati rinunciano a rincorrere i fuggitivi, supponendoli ormai lontani e tornano indietro. L’episodio non è negli Apocrifi e neppure nella Legenda Aurea, ma la sua fonte è forse un poema gallese del XIII sec.; è ripreso da numerosi artisti, tra cui Memling nella Vita di Cristo e della Vergine e Baldassarre Peruzzi nell’affresco della chiesa di S.Onofrio a Roma, ma già si vede su un bassorilievo della Porta della Vergine nella cattedrale di Bourges e nel coro della cattedrale di Chartres, dove c’è anche la caduta degli idoli.

Su un capitello della chiesa di Saint-Benoit-sur-Loire e su uno del chiostro di Sant Cugat dl Vallès in Catalogna è raffigurata una scena del cap.23 del Vangelo Arabo dell’Infanzia dove si parla di due briganti che nella foresta assalgono la Sacra Famiglia, ma uno è Disma, il buon ladrone, che mosso da pietà, prende i fuggitivi sotto la sua protezione e li scorta: in entrambi i casi il buon ladrone, vestito con un’armatura e con una spada in mano come un cavaliere, precede Giuseppe e la piccola carovana. Un bassorilievo sulla facciata del duomo di Orvieto si rifà, invece, ai cap.19-20 dello Pseudo Matteo, in cui si parla di un drago inferocito che, irritato dall’asino che con uno zoccolo gli aveva urtato la testa, rientra poi docilmente nella sua caverna. Gesù avrebbe ammansito non solo il brigante, ma draghi, lupi, leoni e leopardi che fanno da scorta alla Famiglia. Allora si compirebbe ciò che aveva detto il profeta Isaia: “Il lupo e l’agnello pascoleranno insieme…” (Is,65,25).

Dopo il Concilio di Trento l’arte della Controriforma stabilisce dei caratteri del tutto nuovi per l’iconografia della Fuga in Egitto. Spariscono la maggior parte dei dettagli pittoreschi ispirati dai Vangeli Apocrifi e, come per la Natività, si tende a trasportare il soggetto dentro uno stile più nobile. Innanzitutto viene eliminato l’asino, che non è più considerato degno di servire da cavalcatura alla Vergine e quando per caso si mantiene è per un gusto pittoresco o per tradizione ed è un angelo che lo conduce per le briglie. La Vergine è a piedi come Giuseppe e Gesù talvolta è posto sulla strada tra i suoi genitori che lo tengono per mano; in questo caso si suppone, contrariamente alla tradizione, che egli abbia almeno quattro o cinque anni al momento della Fuga in Egitto. La Sacra Famiglia è spesso accompagnata da un corteo di angeli, che movimentano la scena, assumono diverse mansioni, come cucinieri o musicisti, oppure giocano con il Bambino.

La fuga notturna è un’altra caratteristica non meno frequente nella nuova iconografia, in quanto secondo Matteo e gli Apocrifi la partenza avviene di notte.

Nella poetica opera di Adam Elsheimer, grande paesaggista secentesco, sono evidenti le innovative aperture al paesaggio anche nell’arte sacra. Grande è la suggestione provocata dalle fonti luminose che, attirando l’attenzione dell’osservatore sullo sfondo tenebroso, riescono a suscitare il senso di pericolo e di paura dei fuggitivi. Contemporaneamente l’opera esprime una pacata sicurezza e tranquillità attraverso le stelle, la Luna e l’atmosfera di penombra. A sinistra la luce di un falò illumina un gruppo di pastori, ricordando la scena analoga dell’annuncio ai pastori, ma tra la tetra vegetazione s’innalza una colonna di faville fin sopra le chiome degli alberi soprastanti; al centro, una fiaccola sorretta da Giuseppe illumina appena Maria con Gesù addormentato tra le braccia verso il quale Giuseppe rivolge un gesto affettuoso. La luna piena, facendo capolino tra le nuvole, si specchia nel lago e rischiara il cielo; nonostante l’elevata luminosità della luna, l’artista ha riprodotto anche molte stelle e si riconosce chiaramente la fascia della Via Lattea, ma se si fa attenzione si notano anche alcune costellazioni e quella in alto a destra potrebbe essere l’Orsa Maggiore. Si pensa che si tratti di una rappresentazione di fantasia dell’artista, che potrebbe, però, anche essersi semplicemente basato su una carta celeste dell’epoca.

Un’altra tipologia iconografica post tridentina mostra la Sacra Famiglia attraversare un fiume su una barca condotta da un angelo che tiene il timone. Quale fiume? Non può essere che il Giordano o il Nilo. Questo motivo, non legittimato da alcun testo dei Vangeli canonici o apocrifi, fu introdotto nell’arte da Nicolas Poussin, ma gli esempi abbondano nell’arte italiana, da Annibale e Ludovico Carracci a Luca Giordano a Giandomenico Tiepolo, che rimase ‘sedotto’ dal racconto e raffigurò la fuga della Sacra Famiglia in barca e numerosi altri episodi del viaggio e dell’esilio in Egitto con molti disegni conservati al museo di Würzburg: un ‘unicum’ nel suo genere!

Particolare è l’opera di Poussin, in cui si vede il Bambino Gesù che, nella barca condotta da un traghettatore, alza gli occhi verso una croce che gli appare nel cielo sorretta da angeli. Giuseppe, in ginocchio, si gira verso l’asino che ha sul collo il disegno di una croce.

L’iconografia della ‘Fuga in Egitto’ non deve, comunque, essere confusa con quella, più rara del ‘Ritorno dall’Egitto’, che è caratterizzata dalla presenza del Bambino già grandicello, come nella tela di Ludovico Carracci, dove si capisce che la Sacra Famiglia sta attraversando il Mar Rosso così come aveva fatto Mosè in viaggio verso la Terra Promessa, adempiendo alle parole del profeta Osea: “dall’Egitto ho chiamato mio figlio” (11,1).