Le rappresentazioni della Resurrezione risultano meno numerose e diffuse rispetto ad altri episodi della vita di Cristo e, soprattutto nei primi secoli, il nucleo centrale della predicazione e dell’annuncio della Chiesa non è il tema più rappresentato nell’arte cristiana. Sulla Resurrezione il racconto evangelico è molto scarno: tre giorni dopo la crocifissione alcune donne si recarono al sepolcro portando unguenti profumati; qui giunte trovarono la pietra rovesciata e un angelo che le attendeva. Il miracolo vero e proprio della resurrezione non viene descritto e questo spiega la varietà iconografica con cui l’evento è stato reso nei secoli.

Il tema iconografico della Resurrezione è quanto mai vasto e complesso, ma emerge chiaramente, sia nell’arte orientale che in quella occidentale, come gli artisti cristiani, appartenenti a varie epoche e a diverse tendenze artistiche, abbiano sempre voluto rappresentare la straordinaria novità raccontata dai Vangeli e tradurre l’annuncio di gioia e speranza dell’angelo adoperando simboli, immagini, segni e colori pieni di significati.

Inizialmente la Resurrezione è rappresentata da un semplice simbolo, come la croce o l’agnello, oppure la tomba vuota; a volte anche da una croce sormontata dal chrismon, sotto la quale compaiono due guardie addormentate, come si può vedere in due sarcofaghi del IV sec. ora al Museo Lateranense di Roma.

Nei secoli successivi gli artisti, seguendo il Vangelo, illustrarono la Resurrezione con la visita delle Pie donne al sepolcro, ma a questa iconografia si aggiunse poi quella dell’apparizione alla Maddalena e successivamente, seguendo gli apocrifi, quella della Discesa al Limbo, che in tutto l’Oriente cristiano diviene sinonimo di Resurrezione, Anastasis, e dal XV sec. entra a far parte delle icone delle Feste presenti nell’Iconostasi.

Questo tema, non affrontato dai vangeli canonici, salvo un’allusione nella 1^ Lettera di Pietro (“E in spirito andò ad annunziare la salvezza anche agli spiriti che attendevano in prigione” 3,19), si ispira al Vangelo apocrifo di Nicodemo e si diffonde anche in Occidente tramite lo Speculum Humanae Salvationis di Vincenzo di Beauvais e la Legenda Aurea di Jacopo da Varagine. All’ingresso di Cristo al Limbo è associata la liberazione dei giusti non battezzati.

Secondo lo schema più diffuso Cristo, armato della croce di resurrezione, calpesta le porte degli Inferi – talvolta disposte a croce – i cui cardini colpiscono Satana o conficca la punta della croce nella gola del Leviathan; superati questi ostacoli afferra il braccio di Adamo, primo ad essere liberato, dietro il quale spesso è riconoscibile Eva, inginocchiata con le mani protese verso Cristo, e poi compaiono anche Abele, Abramo, David, Salomone, Sansone, Giovanni Battista, il buon ladrone e una schiera di altri giusti in attesa di salvezza. Uno dei primi esempi della Discesa al Limbo nell’arte bizantina è in una colonna del ciborio di S.Marco a Venezia,

ma si trova anche nei mosaici dell’XI e XII sec. a S.Marco, a Torcello e a Monreale. Le prime raffigurazioni nell’arte occidentale, invece, sono gli affreschi di S.Maria Antiqua a Roma (VIII sec.) e nella chiesa sotterranea di S.Clemente (IX sec.). Vi sono poi la Discesa al Limbo sul retro della Maestà di Duccio e le tele di Bronzino e Tintoretto, ma salvo rari casi questo tema iconografico scompare dal repertorio dell’arte cristiana a partire dal XVII secolo.

Alle origini della Chiesa, invece, la Resurrezione di Cristo è rappresentata dall’immagine delle Mirofore che la mattina di Pasqua si recano al sepolcro con gli aromi e lo trovano vuoto; la loro tristezza si tramuta nella gioia di essere state le prime testimoni e annunciatrici del Risorto.

I Vangeli non concordano sul numero delle donne che al sepolcro videro “un angelo del Signore, sceso dal cielo” (Mt.28,2): sono due per Matteo, tre per Marco e Luca e solo la Maddalena per Giovanni. L’apparizione dell’angelo, il cui “aspetto era come la folgore e il suo vestito bianco come la neve” (Mt.28,3), è una vera e propria Teofania che spaventa le donne e fa fuggire i soldati. Questo tema, presente nell’arte paleocristiana, compare già nelle pitture murali del battistero di Dura Europos, in cui la tomba di Cristo è rappresentata come un grande sarcofago di pietra, simile a quelli utilizzati nella regione. Molto particolare è la tomba a forma di un piccolo santuario, raffigurata nell’avorio di Monaco (V sec.), dove le donne sono poste accanto a una specie di cappella, probabilmente una riproduzione semplificata di quella edificata nel IV sec. sul luogo del Santo Sepolcro, con due custodi addormentati. Nel registro superiore l’avorio include il curioso particolare di Pietro, Giacomo e Giovanni addormentatisi sul pendio del colle da dove Cristo ascende con l’aiuto del Padre, la cui mano emerge dal cielo Il senso sembra essere che la gloria rivelata ai tre apostoli nella Trasfigurazione si realizza definitivamente solo nella Risurrezione-Ascensione del Salvatore.

Nella Maestà di Duccio si vedono le pie donne, tra le quali la Maddalena riconoscibile dal manto rosso, che portano un vasetto di unguenti ciascuna e si ritraggono intimorite alla vista dell’angelo, vestito di bianco, con in mano la bacchetta degli Ostiari, che lo qualifica come assistente alle cerimonie divine, e che indica loro la Galilea, dove Cristo risorto attende i suoi discepoli.

Nell’affresco del Beato Angelico a Firenze, invece, alla scena della Mirofore è associata la figura di Gesù che regge lo stendardo e il ramo di palma, simbolo di martirio e di gloria. Qui le donne sono quattro, le tre Marie e la Maddalena, che resta lontana dal gruppo, mentre l’angelo, sempre vestito di bianco, è seduto sul sarcofago e con i gesti delle mani spiega l’accaduto, mostrando il sepolcro vuoto e indicando verso l’alto, dove i discepoli potranno rivedere Gesù. Soltanto Luca cita due angeli seduti sul sepolcro e in una tela del XVII sec. il sudario, tenuto sollevato dagli angeli con la punta delle dita, si fonde con la tradizionale iconografia del velo della Veronica.

In alcune chiese romaniche troviamo, come preludio alla visita al sepolcro, la scena delle Mirofore che acquistano gli aromi dai venditori di profumi; è un tema ispirato dal dramma liturgico e in un bassorilievo della facciata della chiesa di Saint-Gilles-du Gard è rappresentata la sequenza in maniera realistica, perfino aneddotica: le donne aspettano davanti a un banco dietro al quale sono seduti due mercanti, uno dei quali pesa i profumi.

Nel vangelo di Giovanni (20,1-8) il racconto dell’incontro di Gesù con le donne si amplia con la descrizione della visita di Maria Maddalena al sepolcro, dell’apparizione degli angeli e dell’incontro con Cristo creduto il giardiniere, che la chiama ed ella, riconoscendolo, tenta di abbracciarlo; da qui il tema del ‘Noli me tangere’.

Nell’arte italiana questa iconografia ha uno sviluppo specialmente nel XIV sec. e se allora compaiono ancora gli angeli e il sepolcro vuoto, magari anche con le guardie addormentate, come nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, dal XV sec. la scena tende a restringersi ai due protagonisti e si ambienta nel giardino, che diventa poi un pretesto per la descrizione di un microcosmo botanico. Nel famoso affresco del Beato Angelico, però, il giardino è un ‘hortus conclusus’, un richiamo all’Eden ritrovato, dove Cristo è il nuovo Adamo; sullo sfondo gli alberi sempreverdi, simbolo di vita eterna, sono una palma, un cipresso, un olivo e un pino, cioè gli stessi legni con i quali, secondo la tradizione è stata fatta la croce e che l’Angelico raffigura in molte sue opere. Cristo, con la veste bianca del risorto, ma con la zappa sulla spalla, sembra ‘leggero’, quasi a sfiorare il prato, che a sua volta è cosparso di fiori simbolici, ma, al di là delle specie naturalistiche, sono fiori bianchi e rossi che richiamano l’Incarnazione e la Passione, entrambe avvenute in primavera. Cristo con la zappa e il cappello di paglia è rappresentato già dall’XI sec., ma dal XIII sec. la sua figura si arricchisce anche del mantello e dell’asta crociata della Resurrezione, come nella Maestà di Duccio.

Dopo il 1300 il tema della Resurrezione comincia ad essere raffigurato a se stante: Cristo si eleva da un sarcofago di pietra e tiene in mano uno stendardo con la croce, mentre i soldati accanto a lui sono immersi nel sonno: si tratta ancora una volta di un’immagine presa dal teatro religioso.

La Resurrezione, infatti, era il soggetto principale di questi spettacoli liturgici, ma il fatto evangelico veniva ampliato con altri racconti e i dettagli derivati da questo tipo di rappresentazione si ritrovano sui portali e sui capitelli delle chiese d’Europa.

Cristo è rappresentato mentre si erge nella tomba oppure poggia un piede sul bordo del sepolcro, come nella Resurrezione di Piero della Francesca a Sansepolcro e di Mantegna nella predella della pala di S.Zeno, o sta in piedi sul sarcofago come se fosse un piedistallo in una lunetta di Luca della Robbia. La Risurrezione di Piero, in particolare, va letta alla luce della liturgia e della drammaturgia sacra da cui promana, poiché l’affresco riproduce lo schema di una trecentesca pala, dove il parallelismo tra il sarcofago raffigurato e l’altare reale si rivela carico di significato. I liturgisti medievali, infatti, vedevano nell’altare una figura del sepulchrum Christi. Questo Cristo della Risurrezione vivifica l’universo intero:  gli alberi e la terra alla sua destra sono ancora nudi e invernali, mentre dall’altra parte sono verdi, primaverili, così che la normale lettura dell’immagine, da sinistra a destra, obbliga a vedere l’annuale rinascita della natura in rapporto al ritorno alla vita del Salvatore.

Una importante variante iconografica, che poi diventerà la più diffusa, mostra il movimento ascensionale del Cristo glorioso che si libra sopra il sepolcro spalancato; questa iconografia presenta molte analogie con quella della Trasfigurazione e dell’Ascensione, e appare per la prima volta nel XIV sec. e per tutto il secolo successivo sarà esclusivamente italiana. Fra le più celebri resurrezioni ci sono quelle di Tiziano, di Tintoretto, di Tiepolo e in questi casi gli angeli rovesciano la pietra del sepolcro da cui Cristo Risorto esce circondato di luce e porta una croce o uno stendardo come vessillo di vittoria, ma può anche mostrare le piaghe della crocifissione, come il Cristo sorridente dal globo luminoso di Matthias Gruenewald.

Queste immagini trionfali poco si adattano allo spirito della riforma protestante, per cui Rembrandt, ad esempio, interpreta la scena rendendola simile alla Resurrezione di Lazzaro: un angelo solleva la pietra e dal sepolcro esce Cristo ancora avvolto nelle bende.

La difficoltà di rappresentazione dell’evento nel suo momento più cruciale è chiaramente giustificata dai testi evangelici, in cui si racconta il prima e il dopo, ma non il fatto in sé, l’evento stesso della Resurrezione. La Resurrezione viene immaginata e rappresentata come un’esplosione luminosa, la cui fonte è Cristo stesso, sole di giustizia e di vittoria, che sorge sulle tenebre della morte e indossa una veste i cui colori rimandano immediatamente alla Trasfigurazione; completa la rappresentazione della gloria il vessillo della vittoria, costituito da una croce o da un’asta sormontata da una banderuola, talvolta provvista di croce.

E’ questa l’immagine iconografica che si è maggiormente diffusa negli ultimi secoli: anche l’arte sacra contemporanea si è confrontata più volte

con questo tema, e l’esempio più famoso è la Risurrezione (1972-77) di Pericle Fazzini, realizzata su invito di Paolo VI per la Sala Nervi in Vaticano, un’opera in cui pulsa la vitalità del Risorto presente nella Chiesa postconciliare, partecipe delle gioie e speranze, delle sofferenze e angosce dell’uomo moderno. Fazzini, infatti, concepisce la Risurrezione in rapporto non solo all’agonia fisica della croce ma anche a quella morale dell’Orto del Getsemani e scrive di aver creato il Cristo “come se risorgesse dallo scoppio di questo grande uliveto”. La scultura, un grande bronzo lungo 20 m., ha l’aspetto di un’esplosione della materia, di un caos primordiale nel quale è impossibile distinguere e scindere la moltitudine degli elementi naturalistici che si intrecciano e si confondono, rocce, rami, sterpi, radici, dai quali emerge distinguibile una figura umana centrale. La composizione tende verso l’alto, metafora di una ricerca del divino alla quale l’uomo non si può sottrarre.

Molto interessanti per la loro capacità di coniugare contemporaneità e tradizione, sono le immagini che illustrano la Resurrezione presenti nei nuovi Lezionari CEI: peccato che siano poco utilizzate e ci sia ancora molta diffidenza verso le espressioni artistiche del nostro secolo!