La Bibbia nell’arte: le parabole di Luca – Un contributo di Micaela Soranzo

Nella sua predicazione Gesù in diversi modi, attraverso parabole, spiega come vivere la carità. Un esempio eloquente è la parabola del Buon samaritano (Lc 10,11-37). All’interno della produzione artistica questo brano evangelico, probabilmente per la difficoltà di sintetizzare in una sola immagine un racconto complesso, pare trovare poca fortuna iconografica pur essendo una delle parabole più raffigurate.

Codice di Rossano(VI sec.) Museo diocesano di Rossano (CS)

 

 

 

 

 

 

 

Tra gli esempi ci sono le miniature dell’Evangeliario di Rossano (VI secolo) in cui il samaritano ha l’aspetto di Gesù.

Se non si considerano, quindi, le illustrazioni all’interno dei volumi della Bibbia o i casi di alcune vetrate

Chartres, a letto nell’albergo

(come ad esempio quelle della cattedrale di Chartes, Bourges e Sens), o esempi piuttosto rari tra le sculture dei capitelli, si deve attendere il XVI secolo per riscontrare una certa ricorrenza.

Nella miniatura del Codice Purpureo individuiamo subito l’ambiente: a sinistra Gerusalemme con le torri, l’arco, la cupola, gli alberi del monte degli ulivi; al centro, si staglia il Cristo che si piega verso il malcapitato prestandogli le prime cure, mentre un angelo gli porge una coppa con l’olio e il vino per curare le ferite; a destra, il ferito caricato su un asino viene condotto dal Samaritano alla locanda ed affidato alle cure dell’albergatore, cui porge due monete d’acconto per il ricovero. L’albergatore, visibile solo in parte, ha in mano un registro di cassa rilegato in rosso.

Sens, uomo abbandonato

Nella cattedrale di Sens la vetrata del buon samaritano e accanto a quella del figlio prodigo. In questa vetrata, secondo il pensiero di sant’Agostino, la parabola è interpretata come riassunto simbolico della storia della salvezza: ogni tappa del racconto evangelico è commentata da episodi di questa storia che chiariscono la parabola, che, a sua volta, ne rivela  il significato teologico. 1. L’uomo ferito: l’uomo che scendeva da Gerusalemme ( la città santa) a Gerico ( la città dei pagani) è figura dell’umanità privata della sua dignità originaria e dimentica della sua vocazione di immagine di Dio. La vetrata  commenta  questo episodio rimandando alla storia della caduta e del peccato originale: si stabilisce un gioco di corrispondenze: a Gerusalemme corrisponde il giardino dell’Eden; al viaggiatore Adamo ed Eva; ai banditi il serpente; al fatto di scendere volontariamente verso Gerico, l’accettazione della proposta del serpente l’espulsione dal giardino.

  1. L’uomo abbandonato: per commentare l’indifferenza del sacerdote e del levita l’autore della vetrata ha scelto gli episodi celebri della storia di Mosè. L’accento è messo qui sulla volontà di Dio di salvare il suo popolo e sulla molteplicità delle proposte di salvezza. Dio si fa conoscere da Mosè nel roveto ardente e gli rivela il suo nome. Dio salva il suo popolo dalle mani del faraone assistendo Mosè e Aronne dando loro il potere di compiere miracoli. Dio libera gli ebrei dai serpenti del deserto facendo alzare il simulacro del serpente di bronzo. A questi tre atti liberatori dalla forza cattiva degli idoli, degli uomini e della natura, risponde una tentazione simbolo di tutte le tentazioni: l’adorazione del vitello d’oro. La veste del sacerdote e del levita sono quelle del prete e del diacono indica che anche la Chiesa cristiana pecca spesso su questo punto.
  2. L’uomo salvato: il terzo episodio della parabola è messo in relazione con l’azione di Gesù. Come il buon samaritano Gesù è colui che salva l’uomo ferito e che lo conduce all’albergo perché sia curato. In lui Dio realizza il piano d’amore che era il suo quando ha creato l’uomo. Per questo sono presenti gli episodi fondamentali della Passione e della Resurrezione. Sono delle donne le prime a ricevere l’annuncio: mentre Eva era stata l’intermediaria della tentazione, le donne sono promosse al ruolo di messaggeri di gioia e al ruolo di primi apostoli davanti agli uomini. Nell’albergo, immagine della Chiesa, l’uomo riconciliato con Dio è reintrodotto nella società dei suoi fratelli, in quanto nessuno può andare senza l’altro.

Questo episodio è spesso legato a cicli o è presente in opere isolate con intento didascalico. La fortuna iconografica della parabola risiede nel suo andamento narrativo e nell’ambientazione in campagna, al punto da essere servita come pretesto per ampi paesaggi.

Domenico Fetti (1623) Thyssen Bornemizsa, Madrid

Domenico Fetti, che nella sua attività si è più volte dedicato alle parabole, ha realizzato almeno due versioni del Buon samaritano. Nello stesso periodo, anche in questo caso, in diverse versioni, affronta questo tema Jacopo da Bassano. Tra gli artisti del ‘500 e del ‘600 che hanno illustrato la parabola, il momento che prevale di tutta la narrazione è quello in cui il buon samaritano presta le prime cure al poveretto incappato nei briganti

Jacob Pynas (attr.) (1656) Louvre

che giace moribondo. Jacob Pynas, con una deroga al testo evangelico, inserisce una figura in più, unendo l’intervento di soccorso immediato al successivo ricovero del ferito in una locanda. Non si dimentica neppure di inserire in lontananza le figure dei due passanti indifferenti che avevano ignorato il ferito, che riverso a terra sanguinante, esanime, spogliato di tutto, appare completamente indifeso. Dopo gli esempi del XVI e XVII secolo, la parabola si ritrova maggiormente tra ‘700 e ‘800 in casi piuttosto interessanti, come Eugène Delacroix.

Van Gogh (1890) Knoeller Mueller Museum, Otterlo (NL)

Il buon samaritano di Vincent Van Gogh, come altre opere a tema religioso, è una tela eseguita immediatamente dopo il recupero da una ricaduta della malattia, e può essere visto in essa il desiderio dell’artista di trovare conforto nei pensieri religiosi, come una via d’uscita dalla depressione, identificando se stesso con i protagonisti delle immagini. È notevole la capacità di Van Gogh di rivelare le proprie emozioni attraverso la pittura e quando dipinge questa tela si sente perfettamente in sintonia con il ferito della parabola. Lungo una strada sterrata in mezzo a campi bruciati dal sole, un uomo sta cercando di caricare un altro uomo sul suo cavallo. Il ronzino sta attendendo pazientemente che il carico gli sia posto in groppa, ha le orecchie dritte pronto a percepire e assecondare ogni movimento. L’uomo in primo piano è teso nello sforzo di sollevare il pesante corpo, inarca la schiena fa leva con la gamba, punta il piede a terra e solleva il tallone che si stacca dalle ciabattine che porta. Prima di fare questo però possiamo notare che si è rimboccato le maniche per poter lavorare meglio; deve aver soccorso il malcapitato e curato le sue ferite, perché questi porta sulla testa una vistosa benda. L’uomo non ha la forza di salire da solo sul cavallo e  cerca di aiutarsi aggrappandosi disperatamente a colui che lo sostiene in un abbraccio spasmodico e scomposto. Possiamo immaginare cosa sia accaduto, ricostruendo la scena dagli effetti personali sparsi poco lontano, sul bordo del sentiero. Colpiscono due particolari: la somiglianza fra i tratti del samaritano e quelli del pittore e l’impressione visiva che il soccorritore, più che caricare lo sventurato sul cavallo, lo stia tirando giù, vale a dire se lo stia caricando sulle spalle. Quest’ultimo aspetto sembra voler trasmettere l’idea che per aiutare davvero il prossimo, è necessario addossarsene il dolore e le difficoltà (sensazione rafforzata dal contrasto con le due piccole figure, il sacerdote e il levita, che si allontanano sullo sfondo dopo aver rifiutato di prestare soccorso al ferito).

 

incisione (1864) Millais

La parabola della dracma smarrita, (Lc.15,8-10) è iconograficamente molto rara e rimanda alla vita quotidiana di una donna nella sua casa. Il contesto socio-economico evocato dalla parabola è molto povero; la casa non ha finestre, sicché è molto misera, tanto che per cercare la dracma bisogna accendere una lucerna. Ma è soprattutto il possesso di 10 dracme a caratterizzare la povertà. Per una donna le cui condizioni sono così modeste, la perdita di una sola dracma rappresentava un serio problema, certamente più grande, in proporzione, della perdita di una pecora su cento. Le rare interpretazioni pittoriche possono essere confuse con ‘scene di genere’, soprattutto nell’arte olandese del ‘600, dove la pulizia della casa da parte delle massaie ha assunto il tono e l’importanza di un compito religioso. Nell’opera di

Domenico Fetti la lampada è il soggetto centrale di questo episodio notturno. Nell’illuminazione artificiale emergono alcuni oggetti : a destra un baule per panni aperto e degli asciugamani gettati per terra a lato di un catino e di una brocca; a sinistra un cesto di vimini e uno sgabello rovesciato. Forse la donna era seduta sullo sgabello, e si stava lavando le mani nel catino posato sul baule, quando si è accorta della perdita della moneta. Allora ha frugato nel baule, spostato il cesto e rovesciato lo sgabello per contare e ricontare le nove dracme. Tenuta all’altezza del pavimento, la lampada, posta a livello dei piedi della donna, crea un ombra larga sotto di lei, che cerca la moneta perduta là dove non c’è. Invece lo spettatore vede bene dove è la decima dracma: caduta in un anfratto del pavimento, è nascosta sia alla luce che alla scopa. La situazione avrebbe potuto essere peggiore, perché qualche centimetro più in là la dracma sarebbe caduta nel vuoto della scala e davvero non si sarebbe più ritrovata; è il segno della misericordia divina, che ferma il peccatore prima della sua perdita irrimediabile.

Bisogna aspettare il XIX secolo per trovare una illustrazione che riunisca la scopa e la lampada: presentando vicino i due accessori citati nella parabola. Millais sottolinea la loro similarità simbolica; la scopa spazza la polvere, la lampada  spazza l’ombra e le impedisce di nascondere del tutto la moneta: pulizia e chiarezza sono due virtù complementari. Anche James Tissot riunisce la lampada e la scopa, ma in un protendersi del corpo che mostra la furia della donna, perché la dracma è rotolata sotto un baule troppo pesante per essere spostato.

 

La parabola del fariseo e del pubblicano (Lc.18,9-14) è stata rappresentata fin dalle origini, ma la sua iconografia  è rimasta generalmente  sempre la stessa: l’ambiente è l’interno del Tempio dove si trovano i due personaggi del racconto e raramente sono presenti altre persone.

chiesa di S.Apollinare Nuovo, Ravenna

Tra le più antiche raffigurazioni c’è il mosaico della chiesa di S.Apollinare Nuovo a Ravenna (VI sec.). Davanti ad un tempio sormontato da un frontone e sorretto da quattro colonne, campeggiano due figure maschili: quella di sinistra, con indosso vesti dimesse, è volta di tre quarti, ha il capo reclinato verso il centro della scena e si batte il petto con la mano destra, in segno di umiltà; la figura di destra, invece, è in posizione frontale, indossa abiti raffinati, come una tunica bianca ricamata alle estremità delle maniche e nella parte inferiore. E’ nell’atteggiamento dell’orante, con gli avambracci alzati e allargati e il palmo delle mani aperto; il suo sguardo è diritto e sembra ostentare superbia. Vi sono poi alcune miniature del XII-XIII secolo, che mettono in evidenza principalmente i due diversi atteggiamenti dei personaggi: il fariseo è sempre in piedi, con lo sguardo alto e fiero, mentre il pubblicano è sempre in ginocchio e con gli occhi bassi.

Ma è dalla fine del XVIII secolo che questo tema è più diffusamente raffigurato. Nell’atrio della Basilica dei S.S. Alessandro e Teodoro, nell’abbazia benedettina di Ottobeuren in Baviera, uno dei capolavori dell’arte barocca tedesca, un affresco illustra questa parabola evidenziando due particolari: da un lato, sopra un altare, vi sono le tavole della Legge, a cui fa riferimento il fariseo, mentre a destra, proprio alle sue spalle, vi è il diavolo raffigurato secondo l’iconografia più classica.

Schnorr von Carolsfeld (1860)

Tra le numerose opere ottocentesche vi è quella di Schnorr von Carolsfeld (1860), che con una grande colonna divide la scena in due parti: a sinistra, lungo un corridoio che porta all’esterno, sta il pubblicano, mentre a destra, in una parte sopraelevata a cui si accede con tre scalini, si trova il fariseo. Anche in questo caso è l’atteggiamento e l’abbigliamento che fa subito capire chi sono i due protagonisti del racconto: il fariseo, ben vestito e col petto in avanti, si indica da solo con la mano sinistra: è di fronte all’apertura di destra ed è inondato dalla luce. Il suo viso, leggermente girato di profilo, esprime una certa sufficienza; ha il braccio teso all’indietro e tiene in mano una moneta. Sotto la mano c’è un bacile già pieno di monete e si capisce che quando lascerà cadere la sua se ne sentirà il rumore. Il bacile, posto su una colonna e guarnito da un ricco tessuto, testimonia d’altronde che c’è una messa in scena destinata a rendere pubbliche le offerte: il fariseo è dunque in un sistema dove l’ostentazione è normalizzata. Qui si critica allora non solo il comportamento del fariseo, ma il legalismo rigoroso dell’uomo che struttura la sua esistenza e finisce per rinchiuderla nel suo autocompiacimento: il fariseo sta come in una scena, illuminato per essere visto. La cosa è più chiara se si osserva l’atteggiamento del pubblicano: la sua veste corta alla romana, rimanda alla collaborazione con il potere occupante, e mentre il fariseo tiene in testa il suo cappello, il pubblicano l’ha tolto per umiltà e si batte il petto.

Del 1864 è l’illustrazione di John Everett Millais, che nel suo disegno evidenzia i due personaggi in un gioco di chiaroscuri; in primo piano, al buio, c’è il pubblicano che, seppure elegantemente vestito, è a pieni nudi ed è tutto chiuso in se stesso non osando alzare lo sguardo, mentre sul fondo, in piena luce, il fariseo è ritto, con lo sguardo alto verso il cielo.

Qualche anno più tardi Gustav Dorè (1886) dà una chiave di lettura molto particolare di questa parabola; anche in questo caso vediamo in primo piano i due personaggi del racconto: siamo in un luogo scuro, in contrasto con la luminosità dell’esterno. Il fariseo a destra, vestito degli abiti rituali, ha gli occhi alzati verso il cielo e si tiene le mani;  niente nel suo atteggiamento ci indica il contenuto della preghiera, né i pensieri che lo attraversano e pertanto il testo è necessario per darci le informazioni indispensabili per la storia. Al suo fianco c’è il pubblicano, raggomitolato al suolo, con le braccia spalancate, la testa china e lo sguardo rivolto al suolo per chiedere perdono a Dio; il suo bastone è abbandonato davanti a lui, mentre quello del fariseo è fra le mani del proprietario. In secondo piano si trova la porta che dà sull’esterno dove Gesù appare al centro, in un nobile atteggiamento, mentre racconta la parabola ai discepoli raggruppati intorno a lui. Il contrasto fra l’interno e l’esterno fa della porta il punto centrale della rappresentazione, benché sia in secondo piano: la luce che illumina Cristo entra solo in parte nel luogo scuro, fino a lambire il pubblicano, mentre il fariseo rimane nell’ombra.

Dello stesso anno è anche l’opera di James Tissot, un’artista che ha illustrato numerose parabole. All’interno di un ricco tempio, anch’egli presenta la parabola del fariseo e del pubblicano mediante un’accurata dovizia di particolari, sia nell’abbigliamento dei due uomini, sia nel loro comportamento.

James Tissot (1886) Brooklyn Museum

 

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